任晶晶
这是一幅极能说明文徵明书法气质与功力的扇面。金笺泛出细碎云母光，墨线在其上开合有度，如春水暗涌、风度自持。扇形的弧势最考验书家对“行气”的掌控：弧线天然破直，字距行距随扇骨而逼仄开张，稍一疏忽，便或偏斜、或堆塞、或气脉断续。文徵明却能使每一行的势态顺扇而行，弧而不飘、紧而不板，行行有宗，收放自如。由此一端，即可见其笔法之熟、章法之敏、性情之静雅。
文徵明的书学渊源上溯“二王”，中经赵孟頫，旁及苏、黄、米，皆化入胸襟。他早岁从赵体入手，得其“平和中锋、贵圆尚韵”的根本之法；及其年力渐深，又能以宋人尚意之旨调和唐楷之法度，使“婉丽”而不靡弱，“清润”而含筋。此扇尤显“中锋行笔、使转为主”的面貌：起处多露锋轻入，继之微顿回收；横画细匀，竖画稳健，撇短而不飞，捺多敛势而不舒尾；转折处圆活映带，几无生硬之“角”。这种“圆中见棱”的线质，正是文徵明最鲜明的个人标识：他拒绝“硬折”之炫，而以“细匀”的绵韧积累字内之骨力，所谓“柔而有骨，润而不腻”。
就结体观之，文徵明善于“收中宫、敛外势”。其字外形常呈微扁之态，横画略细，竖画略丰，欹侧有度而不作险绝之姿；点画之间多“使转相就”，构成“内紧外松”的稳定格局。此扇中，凡“言”“系”“通”“得”等字，均可见他在部件之间刻意抑让，以留“呼吸”之地；同一行内，大小错落、欹正相生，然字与字之间之“白”分寸极稳，因而行气如绵延曲水，一波一折，终不失其宗。章法上，他对扇面“宽上窄下”的难题处理高妙：至幅心偏下、趋于逼狭之处，自然收小点画、压低竖势，以避“顶格”；既不强作断行，亦不仓促结笔，而使“字内之紧”与“行间之松”互相抵牾，至末两行仍含容得体，全篇一贯，毫无局促。扇面左上数方小印，与首行略大的字势相表里，朱墨参差，既破金笺之静寂，亦使章法获得安顿，此乃“计白当黑”的老成。
墨法亦见修养。金笺不若生宣那样贪墨，最易“浮黑”或“枯浅”。此扇浓淡有序、湿枯互见：前几行略偏润，中段转枯转涩，后段复归清润；同一字内，时见轻重、提按造成的“墨色阶梯”，却绝不以“飞白”作姿态——这与其所追慕之赵孟頫一脉相应，讲究“墨的含蓄”，而非“墨的戏剧性”。因此，近观之下，线条呈“如玉之温、如绢之密”的质感：不靠瞬时刺激取胜，而以绵密节律养人神气。
文徵明之“雅”，首先在“定”。他对笔之提按、速度、驻笔之停顿几乎总在“恰好之处”，快而不走、慢而不滞，节律如古琴散音与按音的交替。此“定”并非单一之“稳”，而是“意与法相持”的均衡：每一笔、每一回锋，都仿佛被“看见”，却不露刻意。此即江南士人之书卷气：知节制、知抑让、知选择，把“可做而不做”的克制，化作风格的高度。
若以史论，文徵明之“创新”，不在破格，而在“立格”。明中叶以降，士人以帖学为宗，书风往往两端：或迷恋姿媚、流于甜靡；或矫矫自恃、竞作险怪。文徵明以高学养与稳定法度，重申“以法度成风格”的可能：他把赵孟頫“书归晋魏”的倡导，落实为可学、可近、可入室的实践范式，尤在小楷、小行、行书一系中，确立“温文而有矩、妍雅而藏骨”的标准。此标准之奠定，影响及于晚明董其昌及其门下，乃至清代馆阁体之外更为清雅之士人书风，无不沾益。扇面、尺牍、题画之作，使书法与文人日用器物之美学彼此渗透——不是将书法降为“匠事”，而是以“日用即道”的理想注入器物之美，使“雅玩”转化为“规范化的风度”。这正是其在书史中的独树一帜：以“稳健的审美法典”抵御“激烈的个人趣味”，并证明“法度与性灵并不相悖”。
再就此扇而论，它几乎是吴门书风的缩影：其一，“因材施书”。扇形使“列行必弧”，他以“笔势之圆转”化解几何之弯，令“字之圆”与“扇之弧”同频；其二，“清供之心”。金笺之富丽为墨线之收敛所节制，呈“富而不奢”的江南品格；其三，“诗书一体”。纵不逐字读其内容，亦能从句读停顿、语势高下，感其“语义之呼吸”与“笔墨之呼吸”相合，此“以文养书”的能力，正是所谓“书卷气”的根基。
与同时代书家比较，其特异尤见分明。唐伯虎（唐寅）天资俊逸，书多得意于“妍丽飘爽”。兼取苏、黄、米及赵氏之长，线条更具“风”的意味，偏爱侧锋所致的“轻利”与“飞举”，题画诗、长款最见风流。然其弱亦在此：一逞俊发，骨力或稍不足，间有“轻薄”之嫌。唐书之美在“明艳”，在“明丽机锋”；文书之美在“温雅”，在“润泽涵养”。置诸扇面这等需“绵密持久”的体式，唐书之长不在耐读，易成“表情过多”；文书凭稳定节律，于“久视”中见胜。
祝枝山（祝允明）则另为一路。其章草、行草纵横奇逸，嗜险爱侧，提按分明，如飞龙在天，常在“颠张狂素”的谱系上放出奇光。祝书之魅在“不可驯”，在“筋骨腾挪处的惊心动魄”。而此与文徵明之“安稳”非消长之争，乃品格之异：祝以“力”开路、以“奇”出势，字的张力巨大，破空之姿屡见绝胜；文则以“理”行笔、以“和”为宗，不以对抗之张力示人，而用“内转的弹性”绷住结构。就扇面体式言，祝之长在“大幅纵横”，入扇则须自抑锋芒、匀其节奏；文却因扇面更显所长——最善以行书之“小步慢跑”维持气脉，令边角逼仄化为“紧致之韵”。二人皆入化境，观者所得之美感路径迥然：祝以纵横之势震人，文以沉着之气养人；祝光彩澎湃，文氤氲润泽。至于唐伯虎，则居二者之间，偏于逸致与妍媚，才气横溢，然在“法度之深厚”“节律之恒定”上，总不及文徵明从容。
文徵明在中国书法史上的“创新”，可概括为三个方面。其一，以“制度化的温雅”奠定明中叶帖学主旋律。他不是以奇险为新，而以“再确立”为新：将前人未臻圆熟之诸端熔于一炉，提炼为可供广泛学习、模写、传播的范式。此范式之“温”与“稳”，为晚明清初士人提供了审美“公共语言”。其二，完成小楷、小行至行书之层次谱系与互通之路：小楷“绵密而不板”，小行“清润而不薄”，行书“圆转而不滑”，三者互证，使书家在不同尺幅、不同载体上皆能以“同一人格”自处，此“人格—笔墨一以贯之”的完成度，于明代极具标志性。其三，推动“日用之器”与“书法之道”的互释。扇面、便面、简牍、尺牍大量流行，本可流为“雅玩之末”；文徵明以高规格法度与学养，使之成为“可观可学”的艺术样本，反过来又提高文人士大夫日常审美之底线。此“把生活抬升为艺术”的路径，与江南文化相表里，成为明代中后期社会审美的一项深层结构。
回到这件香港艺术馆所藏扇面，所呈正是成熟期的文徵明：线条如丝绵中藏筋，结体以内敛制外张，章法在弧势里安顿气脉，墨色在金笺上涵泳出层次。细看行中连带，常见两字以轻轻“掠带”的细线收拢为一拍，既不作连绵草法之显豁，亦不完全隔离，而以音乐性的“弱连”造成节律起伏；行末之收势，多以一竖或一捺之敛锋作“顿点”，令行气不致散失于扇缘；印章以小朱文为主，密处不拥、疏处不虚，皆“妙在不露”。对比祝枝山之疾走、唐伯虎之飘举，此扇最可贵者，在能将“写”的冲动完全收归“思”的控制：笔下每一步，皆如经审慎之伦理选择——这正是文徵明之文人之德在笔墨中的映现。
有人以为“稳”易“平”，“雅”易“弱”。草草一瞥，此偏见似近；然久久对视，终会发现一种“安静的力度”在缓缓扩张：不以险绝强迫观看，而以绵延内力引人入一自足之秩序；其中，线条似被一根看不见之弦张着、拢着、牵着，而整篇之美正出自这根“弦”的稳定震颤。以今日之眼观之，这恰是最不易之“新”：在叙事与情绪表演盛行的时代，能以“节制”造境、以“法度”见性，反倒是超越时风之勇气。
因此，此扇不仅为精致雅玩，更是明代帖学核心价值之可感化身。它让我们看见：书法之高不在一时之“奇”，而在长期训练之后之“自然”；不在“外在之强”，而在“内里之定”。文徵明由赵而晋，由宋而唐，终归于己：以恒久之克制、绵密之节奏、温润之风度，把中国书法传统中最可传、最可久之部分提纯出来，然后安放于日常之扇面、江南之金笺、每一条看似轻柔而富含筋骨的墨线中。祝枝山之风雷、唐伯虎之明艳，与之并行不悖，恰为我们提供观察同一时代不同气质之坐标；而文徵明所以独树一帜，正在把“文人的德性”写成“书家的法度”，由此开出一种经久耐看的美学传统——在扇面这样小小的世界里，容纳千年帖学之余韵与后来者之去处。